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脚本術・シナリオ入門語録 ピックアップ

脚本術・シナリオ入門語録 ピックアップ

シナリオの参考書・入門書などに書かれている脚本術に関することや印象に残った言葉を出典と共にピックアップしています。
脚本の本質は、映像を扱うという点にある。ストーリーを語る会話とト書きが、劇的な構造を持つ文脈の中に、映像によって配置されたものであると言えよう。これが最も重要な本質である。なぜなら脚本は、映像で語られるストーリーだからだ。

出典:シド・フィールドの脚本術

どんな脚本も主題(テーマ)を持っている。主題とは、アクション(行動)とキャラクター(人物)だ。脚本を書く上で、まずドラマの前提を捉えることは必要不可欠である。それが脚本の出発点だ。そして、どんなストーリーも『発端』『中盤』『結末』を持っている。

出典:シド・フィールドの脚本術

《魅力的な登場人物を作るための4つの要素》
①登場人物は強力ではっきりとした『ドラマ上の欲求』を持っていること。
②その人独自の考え方、ものの見方を持っていること。
③あるものに対する態度を体現していること。
④何かしらの変化や変身を遂げること。

出典:シド・フィールドの脚本術

創作技術指導の困難な理由のひとつは、否応なく人間の価値観の根底に関わらざるを得ないという点。作者が何を人生最高の価値と考え、社会の中のどの部分を愛し、誰のために働くのか。価値観の種類は作者の数だけある。この領域を技術から切り離すことはできない。

出典:ドラマとは何か? ストーリー工学入門(川邊一外著)

《映像表現方法の会得と矯正》
シナリオを志す人たちに行う実習上の順序は次の2つから始めます。
①文学的表現の排除
②演劇的表現の排除
それらが排除されたあとに、映像的ドラマができるのだと思います。

出典:シナリオの技術(新井一著)

魅力的な登場人物が持つ「ドラマ上の欲求」は、1~2行で書くことができるようなものであり、会話のひとくだりで言い表すことができなければならない。ドラマ上の欲求とは、脚本の中で、その人物が手に入れたい、成し遂げたいと思っていることである。

出典:シド・フィールドの脚本術

「ドラマ上の欲求」によって登場人物はストーリーを通して突き動かされる。それが目的であり、使命であり、動機であり、モチベーションの元となる。これによってその人物は、物語上のアクションとして動かされてゆくのである。

出典:シド・フィールドの脚本術

会話は登場人物そのものである。登場人物を掴むと会話は流れるように書くことができ、ストーリーを自然に展開させていけるだろう。会話を書くことが苦手な人もいるが、会話を書くことはそれ自体が学びのプロセスとなる。書けば書くほど上手になっていく。

出典:シド・フィールドの脚本術

会話は2つの大きな目的を持っている。会話によってストーリーが前に進むということと、主要登場人物の情報を明らかにしていくということである。この2つのうち、1つでも達成していなければ、その会話部分は不要である。

出典:シド・フィールドの脚本術

拙いシナリオからは、どんな名監督の手にかかっても、良い作品は生まれない。徹底したディテールと構造の考察が、傑作を生むことを教えてくれる。

山田洋次

片々たる私生活雑記と、がっちりとしたストーリー構成を持つエンターテインメントは本質的に異なっています。それはシナリオや小説の創作が専ら頭脳の中だけの「情報」を素材とし、全く目に見えない心理的筋肉を働かして行う力仕事であるためと思われます。

出典:ドラマとは何か? ストーリー工学入門(川邊一外著)

すべての作業とリサーチと準備と考えた時間は、登場人物像構築に反映され、そのキャラクターは本物で、リアルな状況下のリアルな人間になる。それこそが、登場人物の構築である。

出典:シド・フィールドの脚本術

プロットじゃない、構成じゃない、キャラクター造型でもない。最後までのめりこませる物語を書くのに一番大事なのは「感情」なんだ。

出典:「感情」から書く脚本術

『スター・ウォーズ』には、フロイト。
『ハリー・ポッター』には、アドラー。
『スパイダーマン』には、ユング。
名作の鍵は心理学にあった。脚本家にとって魅力的な物語を作り出すためには、まず「人間の行動」を理解する必要がある。

出典:脚本を書くために知っておきたい心理学

リアリティがあれば作品の説得力となる。
「例えば、象が空を飛んでいると言っても人は信じてくれないだろう。しかし、4257頭の象が空を飛んでいると言えば、信じてもらえるかもしれない」(ガルシア・マルケス)
フィクションとしてのシナリオ、物語とは、嘘の話をいかに本当っぽく語ってくれるかで、上手に嘘をついてくれた作品こそが「面白い」「説得力がある」ということになる。やはりプロは嘘のつき方がうまい。

出典:シナリオの書き方(柏田道夫著)

《キャラクターに魅力を与え感情移入させる》
①表と裏の顔の描き分けでドラマチックなシーンとなる。
②フィクション上の魅力と実生活での魅力とは一致しない。
③魅力的な人物を造形したら、あとはいかに戦わせるか。
④脇役は具体的な個性を強調することで描き分ける。

出典:シナリオの書き方(柏田道夫著)

脚本を書くには2つの方法がある。1つは、アイデアを考えてそのアイデアに合うようなキャラクターを作る方法。もう1つは、キャラクターを先に作り、そこからドラマ上の欲求、アクション、そしてストーリーまでも導き出す方法である。

出典:シド・フィールドの脚本術

脚本を書き始める前に結末を知っておかなければならない。ストーリーの終わり方、オチの付け方が大切だ。「結末はストーリーを書くうちに決まる」という人もいるが、映画脚本ではそうはいかない。なぜなら、110ページそこらでストーリーを語らなければならないからだ。

出典:シド・フィールドの脚本術

何か料理を作る時、ただ単にキッチンへ行き冷蔵庫の中にあるものを一緒くたに鍋に入れて、何ができるのか分からないまま料理はしないだろう。キッチンへ行く前に何を準備しなければならないか決めるはずだ。そして準備が整ったら、あとは料理をするだけだ。

出典:シド・フィールドの脚本術

ビリー・ワイルダーはかつて言った。「もしエンディングに何か問題を感じたら、その答えは映画の始まりにこそある」と。強力なオープニングを書こうと思うのなら、エンディングを分かっていなければならない。そのことは、おそらく人生のほとんどのことにも当てはまる。

出典:シド・フィールドの脚本術

脚本を書き始める前に考えるべき4つのことがある。
①エンディング
②オープニング
③プロットポイントI
④プロットポイントII
この4つである。しかもこの順番である。これらの4つの要素は脚本の基本であり、土台なのである。プロットポイントとは、ストーリーのアクションを加速させ別の方向へと行き先を変えるような事件、エピソード、出来事のことである。

出典:シド・フィールドの脚本術

プロットポイントの機能は、ストーリーを前に転がす役目である。プロットポイントIとIIはストーリーのポイントであり、脚本のパラダイムの形を保つものである。プロットポイントは、いわばストーリーラインの錨である。

出典:シド・フィールドの脚本術

120ページの脚本のストーリー構成例/全体のパラダイム(シド・フィールドの脚本術)

出典:シド・フィールドの脚本術

シナリオや小説を書こうとする時、頭の中では「こうしたい」「こうあるべきだ」という非常に強い力が働いている。一方、他者の側からは「いや、現実にはこうだ」という同じような強い反駁が提出される。創作は、この2つの正反対の力の衝突と葛藤の中で進んで行く。

出典:ドラマとは何か? ストーリー工学入門(川邊一外著)

作家というのは、自分が良い子になろうとしては決して成り立たない因果な商売です。人間の中の「抑圧された、暗い、放恣な部分」を白日の下に引きずり出して来なければ殆ど仕事にならない困った稼業です。「天使」の創造には「悪魔」の協力が不可欠なのです。

出典:ドラマとは何か? ストーリー工学入門(川邊一外著)

創作の仕事には、自分の中の抑圧された「悪の部分」を解放し、協力させることが必要です。自分の「低く、醜い部分」を挙げて作品の中に投入しなければなりません。自分の「高い部分」だけを使ってすぐに良い子になろうとするとロクな作品が生まれません。

出典:ドラマとは何か? ストーリー工学入門(川邊一外著)

良い脚本を書くために最も大切なことは、良いドラマの根本が葛藤であることを理解することだ。葛藤なしにはアクションは生まれない。アクションなしにはキャラクターは生まれない。キャラクターなしにはストーリーは存在しない。ストーリーがなければ、脚本は書けない。

出典:シド・フィールドの脚本術

葛藤には「反対」という意味も含まれている。つまり、すべてのドラマ上のシーンは、あることに対して考え方などが正反対同士の人物を創り出すところから始まるのだ。葛藤はどんなものでもよい。それが心情的もしくは身体的、精神的なものであるかは問題ではない。葛藤からストーリーが生まれるのだ。葛藤があるからこそ、強力なアクションと、強烈なキャラクターが生まれる。葛藤が十分に強くなければ、退屈な脚本を書く泥沼にはまってしまう。

出典:シド・フィールドの脚本術

心理学者ウィリアム・ジェームズの云うように、人は悲しいから泣くのではない、泣くから悲しいのです。感情表現を初めから的のように狙った場合、感情は死んでしまう。むしろその直接法を捨て人物の行動の創造に絞れば、生きた本物の感情は結果として現れるでしょう。
性格があって行動があるのではなく、行動があった結果として性格がある。作者はまずその人物独自の「行動」の創出にこそ力を尽くすべきで、「性格描写」などという紛らわしいものを初めから追いかけたりするべきではない。

出典:ドラマとは何か? ストーリー工学入門(川邊一外著)

一本のドラマは、一人の主人公が「超目標」を追及する「貫通行動」をバックボーンとして構成されます。世にグランドホテル形式と呼ばれる複数の主人公を扱うものもありますが、これはその舞台(ホテル等)そのものを一つの行為体=主人公として考えて良いでしょう。
ドラマの創作のためには、作者がその主人公になり、主人公の「環境」でその「超目標」を追及して実際に連続して行動することが絶対の基本になるのです。環境と超目標は、そのドラマの時間的空間的限界を決定します。
「作者の密室」で行われる「環境(社会枠→他者)」と「超目標(貫通行動→自己)」の衝突、そこにこそ千変万化のドラマを生み、万華鏡のような人間模様を展開する錬金の坩堝があるのです。

出典:ドラマとは何か? ストーリー工学入門(川邊一外著)

《脚本に添える「人物表」について》
人物表は小説にはないシナリオ独特のルールです。物語の主人公が最初で、続いて副主人公、脇役、端役(チョイ役)の順に書きます。ただし、家族が出てくる場合などは、主人公とその家族、副主人公とその家族、というように並べて書く場合もあります。

人物表に書くのは物語の中で役者が実際に演じる人だけです。人物が誰かについて語る場合、その誰かが画面に登場しないなら人物表には書きません。ただし、回想シーンなどで亡くなった人などが登場する場合、役者が演じる訳ですから人物表に書く必要があります。

人物表はスタッフ、キャストのために便宜上書かれる、ということを忘れてはいけません。観客や視聴者は人物表を目にしないまま物語に入っていきます。ですから、人物表を書く際は脚本を読む人が最低限イメージできるように分かりやすく書く必要があります。人物名と年齢、職業や主人公との関係などを書くのはそのためです。例えば、

勝山金一郎(55) 金融業
勝山金一郎(25) 銀行員

では、同じ名前でも、年齢と職業で印象がずいぶんと違うことがわかります。

出典:シナリオの書き方(柏田道夫著)

シナリオ創作の上での悪い例として「話がダンゴになる」というものがあります。これは話がそれぞれの単位行動の中で完結してしまい、全体として大きく盛り上がらない、まるで串刺しの団子のような印象になってしまうことです。
話がダンゴになってしまうのは、構成というものをあまりに単細胞に考え、その論理的構築に失敗した例で、全編をただ一つのクライマックスで統一することを忘れた悪しき例と云うべきでしょう。

出典:ドラマとは何か? ストーリー工学入門(川邊一外著)

ドラマの構成単位を表す言葉で「シークエンス」というものがあります。これは、主人公がその中で単位行動を完結させる時間的な一区切り、長編小説の章のようなものです。通常、劇場用映画あるいは2時間のテレビドラマは、6~8個のシークエンスで成り立っています。
1時間のテレビドラマとなるとシークエンスは5~7個程度と考えることができます。この数については別に厳密な規約があるわけではなく例外も多いですが、この辺りがまずは人間の生理的条件に合致するものらしく、一応経験的に納得できる数と云ってよいでしょう。

出典:ドラマとは何か? ストーリー工学入門(川邊一外著)

主人公の行動に詰まった時などは、逆に環境の側を動かしてみるのです。その環境の動きに対応して主人公の新しい発展の動きは期せずして生まれてくるでしょう。自分の頭の中の二つの対立する力(環境と主人公→前頭葉と脳幹部)を交互に、相互対話的に使うのです。

出典:ドラマとは何か? ストーリー工学入門(川邊一外著)

クライマックスは、ドラマの中で作者が主題として提出したすべての問題が解決される部分です。とするならば、クライマックスで解決される問題(主題)のすべては、発端部に於いてすでに提出されていなければならないと云うことです。
ドラマの発端部では、まず主人公を超目標に向かって駆り立てる根本原因となる事件を主人公にぶつけ、主人公が全編に渡って行動を貫通する充分な「初速」を獲得することが必要です。それができると、背景や人物の説明などは結果として否応なくできるでしょう。

出典:ドラマとは何か? ストーリー工学入門(川邊一外著)

脚本の長さを調整するために、自分が一番好きで思い入れがあるシーンをどうしてもカットしなければならない時がある。脚本に入れたいと思うかもしれないが、長い目で見れば脚本のために一番よい方法をとるべきだ。脚本を書く時は無情にならなければならない。
私は、脚本を引き締めるためにカットせざるを得なかった「ベストシーンフィルム」というものを持っている。

出典:シド・フィールドの脚本術

際立ちつつも効果的なシーンというものは観客の記憶に残る。よい映画にはこういった記憶に残るシーンというものが1つか2つあるものだ。これらのシーンは、ドラマ上の文脈の中で輝いている。印象に残るシーンとして、その映画のトレードマークになる。
自分が選択したシーンが効果的かどうかわからないときは、だいたいそのシーンはいらない場合が多い。必要かどうか考えなければいけないシーンは、必要ないことが多いのだ。必要なシーンは自然とわかってくる。自分を信じることだ。

出典:シド・フィールドの脚本術

脚本を書くとは、言葉より沈黙が効果的であるということを発見しなさい。場面設定や、説明、ストーリーを転がすために何ページもの会話を書く必要は全くない。正しくシーンに入っていけば、たった数行でことが足りる。

出典:シド・フィールドの脚本術

「書くことは、書き直すことである」という格言があるが、この言葉は真実である。世に出すために送り付ける稿には三稿あり、一つ目は「ただ文字を書いただけの稿」、二つ目は「機械的な稿」、そして三つ目は「推敲された稿」である。

出典:シド・フィールドの脚本術

「どんな映画なの?」この質問こそ勝負を握る鍵であり、これこそが映画の全てを語る。「どんな映画なの?」にうまく答えられるかどうかに全てはかかっている。もし答えられなかったら、それで終わりなのだ。

「どんな映画なの?」という質問に、もしも一行で素早く、簡潔に、独創的に答えられたら、相手は必ず関心を持つ。しかも脚本を書き始める前にその一行が書ければ、脚本のストーリー自体もよくなってくるのである。

自分がいない場所でも、赤の他人をワクワクさせて、脚本を読んでもらうにはどうしたらいいか? それが脚本家の最初にすべき仕事だ。脚本の内容を一行で簡潔に説明できない、一行で読者の心をつかめないような脚本家のストーリーなんて聞くまでもない。

出典:SAVE THE CATの法則

「どんな映画なの?」この質問に答える一行はハリウッドではログラインと呼ばれており、良いログラインには皮肉が必要だ。予想不可能と皮肉は類義語で、この皮肉が「つかみ」となる。ログラインに皮肉があるかないかは、脚本に何かが欠けていないかどうかを発見するチャンスだ。

《ログラインの一例》
警官が別居中の妻に会いに来るが、妻の勤める会社のビルがテロリストに乗っ取られる。(ダイ・ハード)

《良いログラインに必要な4つの要素》
①皮肉はあるか?
②イメージの広がり(映画の全体像と可能性を想像させる)
③観客と製作費(ターゲットとなる観客や製作費が明確かどうか)
④パンチの効いたタイトル(ストーリーを象徴するような言葉)

出典:SAVE THE CATの法則

映画のアイデアなど何かを生みだすということは、新鮮なひねりを加えるということだ。平凡でないもの、伝統を超えて一歩前進したものを作るには、まずはそれまでの歴史や伝統をよく知る必要がある。特に自分の書きたい脚本と同じジャンルの映画は徹底的に知っておくべきだ。

名監督の作品はみんな引用できる。引用と言っても「セリフがそっくりそのまま言える」ということじゃない。「その映画がどう機能しているか、その仕組みを説明できる」ということだ。

映画というのは、感情を引き起こすために作られた複雑な機械みたいなもので、精巧なスイス時計のようにいくつもの歯車が噛み合ってチクタク動いている。これを部品に分解し、しかも組み立て直せるようにならなければいけない。

君が書こうとしている脚本は、必ずどこかのジャンルに入る。そして各ジャンルにはそれぞれ特有のルールがある。平凡ではない「同じものだけど、違った奴」を作るには、自分の映画のジャンルを熟知し、ひねりの加え方を学ぶ必要がある。それができれば、売れる可能性は高くなる。

出典:SAVE THE CATの法則

どこにでもいそうな奴がとんでもない状況に巻き込まれるというジャンルの作品は、自分にも起こり得ると観客が思うストーリーの1つだ。この手のストーリーをうまく展開するには、とにかく大問題と悪い奴が必要で、しかも悪者はできるだけ徹底的に悪くするのが鉄則だ。

出典:SAVE THE CATの法則

《主人公を作るための単純なルール》
①共感できる人物
②学ぶことのある人物
③応援したくなる人物
④最後に勝つ価値のある人物
⑤原始的でシンプルな動機があり、その動機に納得がいく人物

完璧な主人公は最大の葛藤をし、感情面での変化が最も大きく、誰もが応援したくなる動機を持っている。その動機が、生き延びること、愛する者を守ること、死の恐怖に打ち勝つなど原始的なものであれば必ず観客の心を掴む。さらに自分の身近にいるような人物であればなおさらだ。

出典:SAVE THE CATの法則

ブレイク・スナイダー・ビート・シート
《ブレイク・スナイダー・ビート・シート》
アイデアを売り込みに出かけるときは必ず事前にこのシートの項目を埋める。各ビートを埋めるための説明はわずか1、2行で充分だ。埋められない場合はまだアイデアが明確でない証拠だろう。そんな段階で売り込んでもすぐさま撃沈する。

出典:SAVE THE CATの法則

第一幕から第二幕へ進む第一ターニング・ポイントは、主人公がはっきりと明確な意思を持って次の段階へ進まなくてはいけない。主人公が誘惑に負けたり、半分騙されたりして、なんとなく第二幕へ進んではダメだ。自らの選択で、自らの意思で行動するからこそ主人公なのだ。

出典:SAVE THE CATの法則

一つのシーンに一つの葛藤を盛り込む。葛藤がない場合はそのシーンにふさわしい葛藤を作り出す。ではなぜ全てのシーンに葛藤が必要なのか? なぜ重要なのか? それは葛藤が原始的なもので確実に観客の関心を引きつけるからだ。人はもともと葛藤している人を見るのが好きなのだ。

出典:SAVE THE CATの法則

主人公は、観客が出会ってすぐ好きになり、応援したくなるようなことをしなければいけない。主人公が置かれた状況に観客が最初から共感できるように気をつけなければいけない。もし主人公がアンチヒーローだったり、バチが当たって当然のような人物だとしても。

悪い奴が主人公の場合には、敵役をもっともっと悪い奴にしてしまえばいい。これが黄金のルールだ。タランティーノは『パルプ・フィクション』でも冒頭のシーンでこれをやっている。こうすれば観客が気に入る人物と嫌う人物のバランスがとれて、主人公を応援したい気持ちになるはずだ。

出典:SAVE THE CATの法則

映画の登場人物はすべてストーリーの中で変化する、これが《変化の軌道》のルールだ。唯一変化しないのは悪役だけで、主人公やその仲間は皆大きく変化しなければいけない。『プリティ・ウーマン』はこの良い例で、登場人物全員の変化の軌道がはっきりと描かれている。

ストーリーとは変化を語るものだと言ってもいい。変化できる能力があるかどうかで人生の成功の如何が分かれる。善良な人は変化を前向きな力と捉えて受け入れる。悪い人は変化を頑なに拒み、変われずに自滅したりする。変化は良いことで、再生や新たなスタートを約束するものだ。

出典:SAVE THE CATの法則

全員が変化する脚本を書くときは常にポストイットにこのひと言を書いて目の前のパソコンに貼る。また書き始める前に、登場人物全員がどう変化するか、変化を起こすきっかけは何かをメモする。さらにどう変化したか、その軌道をボード上で確認する。これは絶対にやるべきことだ。

脚本家が必要とする道具の中で、紙、ペン、パソコンの次に重要な道具はボードと言えるだろう。ボードとは実際に書き始める前に自分の脚本を目で見るための道具で、シーン、ストーリーの軌道、アイデア、台詞、テンポなどをボード上で動かしながら試行錯誤して確認するものだ。

脚本を書き始めて迷子になったり、どこに行けばいいかわからなくなったら、ボードを見直そう。そうすれば正しい軌道に戻れる。脚本を書く際の最悪の事態とは、最後まで書き終わらないことだ。でもあらかじめボードで準備をしておけば、書き終わらないなんてことは絶対にない。

出典:SAVE THE CATの法則

良いアイデアが浮かぶと、つい固執して捨てられなくなることはよくある。良いアイデアも適量だったら効果的だが、多すぎるとロクなことはない。情報やアイデアを積み重ねても混乱するだけだ。脚本はシンプルなほど良い。

出典:SAVE THE CATの法則

脚本を書くということは、パズルを繰り返し解くようなものだ。練習すればするほど解くのが早くなる。ストーリーをしっかりと構成して「ジ・エンド」を最終ページに書き込むまでの作業を、何本も繰り返せば繰り返すほどスピードは上がってくる。

脚本を書き終えた後に重要なのは、自分の脚本を正直に評価して、問題個所をきちんと全部直そうと本気で思うかどうかだ。

出典:SAVE THE CATの法則

構成もOK、ストーリーもきちんと前進している。それなのに何か問題を感じるときは、主人公の行動力不足が原因の場合がある。つまり主人公がストーリーに引きずられてしまい、主体的に行動していないのだ。主人公は自ら率先して行動しなければいけない。それが鉄則だ。

主人公の目的はセットアップではっきりと提示されているか? 主人公の望みや目的は明確か? もし明確でなければ、まずそれをはっきりさせること。セットアップの段階で主人公の目的を明らかにし、ストーリーが進展する中で行動やセリフを使って何度も繰り返し提示すること。
次に何をしたらいいのかを主人公自身が考えているか? 主人公にとって何もかもが簡単にうまく行き過ぎている場合は、何かが間違っている。主人公は他人から運命を授かるのではなく、苦労して自らの力で運命を切り開かなければならない。

出典:SAVE THE CATの法則

出来の悪い脚本にありがちな問題点は、セリフでプロットを語ってしまうことだ。登場人物は君の召使いじゃない。あくまでも自立して生きている存在で、自分の目的があってシーンに登場し、自分の心の内を打ち明けるのだ。君の代わりに説明するためじゃない。語るな、見せろ。

現実の生活でも人間の本質は言葉よりも行動によってわかることが多い。だから良い映画ではセリフよりもストーリーを前進させる行動の中に情報が詰まっている。セリフではなく映像で表現すれば、登場人物の一番いい状態(彼らが行動を起こしている姿)を見せることもできる。

出典:SAVE THE CATの法則

《マスコミは立入禁止のルール》
『E.T.』にはテレビのレポーターなんか出てこない。状況としてはマスコミが押しかけて来てもおかしくないが、そういうシーンを入れると、映画全体の前提が崩れてしまうとスピルバーグは気付いたという。ETの存在が、家族や隣近所、そして観客の間だけの秘密になっているからこそ、映画全体がリアルに感じられるのだ。
もしマスコミを入れてしまったら、第四の壁を壊す(観客と舞台を分けるために、劇場の額縁舞台の下に垂らされた薄い幕を破る)ことになり、すべては崩壊してしまう。マスコミが入れば、夢の世界は壊れてしまうのだ。

出典:SAVE THE CATの法則

登場人物が多い場合、登場人物にはそれぞれ心に焼きつくような見た目の特徴が必要だ。しかもその特徴を繰り返し見せることで登場人物の印象が強くなり、記憶しやすくなる。松葉杖をつかせたり眼帯をつけるなんてバカバカしいと思うかもしれないが、これが案外効果的なのだ。

出典:SAVE THE CATの法則

出来事はいろいろ起きているのに面白くない脚本だと感じたら、それは単に出来事を追いかけて終わっている可能性がある。プロットは単に前進するだけでなく、進むにつれて速度や複雑さを増しながら、あらゆる側面を見せてクライマックスに到達しなければならない。

出典:SAVE THE CATの法則

良い映画とは「ジェットコースターに乗っているようなもの」とよく言われる。コメディーであれドラマであれ、肝心なのは観客を感情的にヘトヘトにさせることだ。観客は安全な環境で夢のような世界や感情を味わい、人生のちょっとした教訓を学びに来るのだ。

出典:SAVE THE CATの法則

ひとつのシチュエーションの中で、その作家でなければ出来ない唯一的な意味を持った行動を想像すること。作家の栄光はまさにそこにあるのです。

出典:ドラマとは何か? ストーリー工学入門(川邊一外著)

ドラマ作りの第一着手は、まずそのドラマの背骨となる主人公を設定すること。次に、その人物の環境と履歴を具体的・創造的に構築することです。その作業の中で、作者の価値観と主人公の愛の選択をも含めた「超目標」が形造られます。

超目標を抱いた主人公を創造的な環境の中で自由に動かし、環境との相互対話の中から劇的行動を、ストーリーを作り出して行く。その超目標が達成されるかされないか、その最後の瞬間がクライマックスです。超目標はドラマ作りを統一する上で重要な位置を占めています。

出典:ドラマとは何か? ストーリー工学入門(川邊一外著)

《ブレーンストーミングとKJ法》
シナリオの企画を求め、その細かいストーリー展開を探る時、ブレーンストーミングは極めて有効な方法となります。KJ法は、ドキュメンタリーやPRフィルム、文化映画などを構成する上で極めて有力で、直接役に立つ武器となります。

ブレーンストーミングにしてもKJ法にしても、現在ある観念や情報の組合わせを捨て、私たちの記憶の奥底に抑圧され、隠されている情報を引きずり出し、今までになかった情報の新しい組合わせを発見する。それこそまさに創造というものではないでしょうか?

出典:ドラマとは何か? ストーリー工学入門(川邊一外著)

創作の初心者のよくやるやり方は、自分の直接の生活体験や、身辺の出来事などをそのまま作品にしようとすることです。ところがやってみればすぐ分かることですが、これらは本人がどれほど面白い経験だと思っているにせよ、あまり面白い作品にはならないのです。

出典:ドラマとは何か? ストーリー工学入門(川邊一外著)

初心者のシナリオではよく、主要人物周辺のA、B、C、D……といった端役に噂話をさせて、主要人物の性格やシチュエーションを説明するというケースが見られますが、これは説明や紹介の方法としては甚だ稚拙なもので、俗に「聞いたか坊主」の手法などと呼ばれています。

出典:ドラマとは何か? ストーリー工学入門(川邊一外著)

脚本家が無責任に書いた一行が、小道具係や衣装係の誰かをキリキリ舞いさせることがあります。また、過剰な文学的叙述や個人趣味の押し売りも不要です。脚本家が本当に良い脚本を書くためには、映像製作の手順やメカニズムをよく識っていることが望ましいのです。

出典:ドラマとは何か? ストーリー工学入門(川邊一外著)

シナリオは読物ではなく映像の設計図なので、人々に楽しんで貰うには映像化しなければ意味がない。シナリオを書く人は否応なしに巨大な現代資本とその回収システムの中に入って行かざるを得ない。すなわち、シナリオ作家はプロを目指し、またプロでなければならない。

多くの企画の中から実際に採用され、シナリオ化され、映像化される基準は何か? それはその企画がどれほどの利潤をもたらしてくれるかという見込みにあり、芸術的あるいは思想的価値といったものは、それらが商売に直結すると判断されない限り殆ど無視されます。

映像の製作は、脚本家を含めた集団の作業です。その集団は、芸術的あるいは道徳的動機ではなく、経済的動機(利潤追求)を動因として動いています。これは事の是非善悪ではなく、脚本家を取り込む一つの現実として、充分に銘記しておくべき点でしょう。

出典:ドラマとは何か? ストーリー工学入門(川邊一外著)

脚本家を志す人は、一定のプロデューサーにつき、企画書の勉強をするのも良い方法です。企画書の中にはシナリオ構成の全てがあります。一編の映画の狙いを企画意図とストーリーの中に簡潔に纏め上げることは、ドラマの「核」が見えなくては出来る仕事ではありません。

出典:ドラマとは何か? ストーリー工学入門(川邊一外著)

映画の脚本を読むときに読者が感じる感情には3種類ある。つまらない、面白い、そして「ウオオッ!」だ。脚本家の仕事はこの「ウオオッ!」という反応を、可能な限り多くのページで発生させることだ。巧みに話を語りたければ、重要なことは読者を感情的に巻き込むことだけだ。

出典:「感情」から書く脚本術 心を奪って釘づけにする物語の書き方

水準以下の初稿を送りつけるのはやめよう。そんな脚本を手にどんなに待っていても、あなたが腕を磨くために小切手を切ってくれる人は現れない。あなたが全ページで感情のツボを突けるまで書き直し終わるのを待ってくれるプロデューサーは現れない。

出典:「感情」から書く脚本術 心を奪って釘づけにする物語の書き方

ハリウッドでは何を売っているのか。それは人間の感情だ。感情的体験を映画やテレビという形で綺麗に包装して販売し、年商1兆円を稼ぎ出しているのがハリウッドの正体だ。映画もテレビも「感情マシン」なのだ。

出典:「感情」から書く脚本術 心を奪って釘づけにする物語の書き方

脚本の技巧とは、ページ上で何をどう書くと、どういう結果がついてくるか理解しているということだ。言葉を操って読者の心に特定の感情やイメージを浮かび上がらせ、注意をそらすことなく、心を動かす体験を与えて満足させてやるという技術なのだ。

脚本の名手はこの技巧を使い、まるで手品師の手の動きのように巧みに言葉を操って観客の心に意図した感情を起こさせてしまう。物語の登場人物を全て完璧に把握しており、どのタイミングで何を感じ、何を望み、何を恐れるか、自分のことのように知っている。名手は偶然に頼らない。

出典:「感情」から書く脚本術 心を奪って釘づけにする物語の書き方

キャラクターの感情と読者の感情。この2つはきちんと区別して理解しておいた方が良い。理解していない脚本家は、登場人物を泣かせれば観客の憐憫を煽れるだろうと思ってしまいがちだが、それだけでは足りないのだ。心が震える理由がなければ観客は白けて飽きてしまう。

あなたが書いた登場人物が泣くかどうかは、あまり重要ではない。重要なのは脚本を読んだ人が泣くかどうかなのだ。ゴードン・リッシュ曰く、「大事なのは、読んでいるそのページで何が起きているかじゃない。読んだ人の心の中で何が起きたか。それが肝なんだ」。

原稿上の言葉で読む人の感情を掻き立てる。脚本を書くにあたってこれ以上大事なことはない。まず何より、あなたの脚本を読んでくれる人があなたの観客なのだという事実を受け入れよう。そして、読んでくれる人の心を動かさなければならないということも。

出典:「感情」から書く脚本術 心を奪って釘づけにする物語の書き方

成功を収めている脚本家は、誰かと対話しているということを強く意識しながら書く。脳内読者が常に自分が書いた言葉に反応しているのだ。脳内読者が感情的な反応を示してくれれば、どのような反応が期待できるか直感的に測れる。書くという行為は決して一方通行ではない。

腕の良い脚本家は、このやり取りを通して何が読者の劇的な反応を引き起こすか理解していく。理解したものを応用して、読者が釘づけになるような仕掛けを脚本の全体に施していく。つまり、読者に対して最上級のリスペクトを持っているのが最高の脚本家と言って間違いない。

出典:「感情」から書く脚本術 心を奪って釘づけにする物語の書き方

下読みが脚本を見送る最大の理由は、読んでいる途中で脚本の魔法が解けてしまったからだ。文字を読んでいることすら忘れてしまうほど物語にのめり込んで没頭して読む体験。時間も忘れて物語の世界に吸い込まれてしまう状態。それが失われた瞬間、下読みは脚本を見送る。

脚本家として大成したいなら、今より先を目指すのだ。初心者は書式やら形式にとらわれて大事なことを忘れてしまう。脚本は映画の設計図かもしれないが、どうせなら読んで楽しい設計図がいいに決まっている。思わずページを捲りたくなるように書くに越したことはない。

脚本家である以上、劇的に読者の心に触れるテクニックを常に探して、見つけたらそれを適用しなければならない。それ以上に重要なことなど、この世に存在しない。

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アイデアを面白くするために必要な要素は、実は2つしかない。最高のアイデアということならそう簡単ではないが、プロデューサーに真面目に読んでもらう程度に面白いアイデアなら、次の2つが不可欠だ。目新しくて見覚えがあり、しかも必ず対立を予感させるアイデアであること。

『ユージュアル・サスペクツ』の脚本が業界内を回っていたとき、誰もが「これはただの群像犯罪物ではない」と気づいた。驚くほど新鮮で、しかも安心できる既視感を伴っていた。さらに、あの鮮やかなどんでん返しのオチを見落とすスタジオの重役がいるはずもなかった。

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